15 de septiembre de 2017

Susanne Bier, arquitecta

Susanne Bier. Wikipedia
En el libro Talking Movies: Contemporary World Filmmakers in Interview, escrito por Jason Wood en 2006, hay una entrevista con Susanne Bier en la que cuenta que primero estudió religiones comparadas y después arquitectura y «me interesé mucho en elementos en la línea de las películas, como el diseño de decorados. Entonces me interesé más en las personas que en los muros que había diseñado y empecé a leer guiones. Me presenté como directora artística al National Film and Television School en el Reino Unido y mientras estaba en la entrevista les dije que no estaba decidida si quería ser directora artística o directora, y me dijeron que debería irme a mi casa y pensármelo. Muy pronto me presenté a directora en Den Danske Filmskole. No soy como varios directores masculinos que han sido fanáticos del cine toda su vida». Según Bier, parece que el cine se ocupa más de la gente que la arquitectura, lo cual es muy discutible, pero sí es verdad que esta última se convierte en un valioso paso intermedio para acabar dirigiendo películas.
También le preguntan qué directores le influían en aquellos años y contesta: «Yo estaba increíblemente influenciada en aquel entonces por directores como Antonioni que usaban la arquitectura muy significativamente». No es la primera vez, ni será la última, que se recomiendan en este blog las películas dirigidas por Michelangelo Antonioni, porque su huella ha sido fundamental en las relaciones entre el cine y la arquitectura y, si no sigue siéndola, sólo podrá ser achacable a la falta de cultura cinematográfica tanto de algunos cineastas, como de algunos arquitectos. 

8 de septiembre de 2017

Lang y Nueva York

Fotografía de Fritz Lang, publicada en el libro Amerika:  Bilderbuch 
eines Architekten, (1926) escrito por Erich Mendelsohn.
El domingo 12 de octubre de 1924, el trasatlántico alemán Deutschland atracó en un muelle del West Side de Manhattan, entre sus pasajeros estaban el arquitecto Erich Mendelsohn y los cineastas Erich Pommer y Fritz Lang, al parecer, este último anotó en su diario que había visto «una calle, iluminada, como si fuese de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente, encendiéndose y apagándose, espirales gigantes, inmensos rótulos publicitarios». Años después, Lang reflexionaba sobre esta visión: «todo ello, entonces, era completamente nuevo y casi mágico para el visitante europeo. La impresión que me hizo me dio una primera intuición de la ciudad futura» y además escribió: «los rascacielos casi parecían no tener gravedad, como una gran capa lujosa que cuelga del cielo para deslumbrarnos, para turbarnos, para hipnotizarnos. De noche la ciudad tenía una impresión de vida irreal; vivía como viven las ilusiones». Las fotografías que tomó muestran una ciudad iluminada, un efecto que además multiplicó al realizar dobles exposiciones, y confesó: «la vista de Nueva York de noche es un faro de belleza suficientemente vigoroso para ser la atracción principal de una película… Hay destellos de rojo y azul y blanco reluciente, verde chillón… calles llenas de luces móviles, cambiantes, espirales, y en lo alto sobre los coches y trenes elevados, los rascacielos aparecen en azul y oro, blanco y púrpura, y todavía más altos hay anuncios eclipsando a las estrellas con su luz» y mucho tiempo después Lang declaró: «allí concebí Metrópolis». 
En el folleto de un DVD de Metrópolis, editado por la fundación arquia, escribí sobre las impresiones de Lang que «una ciudad contemporánea, aunque desconocida para él, le asombra tanto que imagina la gran urbe del porvenir. El europeo cae fascinado ante Nueva York, como le podía haber sucedido a un indígena africano ante al Berlín donde por aquel entonces vivía Lang» y desde entonces tenía claro que realmente, «si Fritz Lang concibió algo en Nueva York fue el aspecto que habría de tener la ciudad de su próxima película, ya que en junio de 1924 él y su esposa, Thea Von Harbou, ya habían terminado el guión de Metrópolis».
Gracias a Patrick MacGiligan y su libro Fritz Lang: The Nature of the Beast, se sabe que Lang era, por decirlo sin herir susceptibilidades, un fantasioso y que, por ejemplo, la famosa aventura de su apresurada huida de la Alemania nazi, tras entrevistarse con Goebbels, es completamente falsa. Teniendo esto en cuenta cabría preguntarse si también sería falsa su afirmación de que concibió Metrópolis cuando contempló Nueva York.
En las revistas estadounidenses de la época dedicadas al cine, se publicaron bastantes noticias sobre el viaje de Lang y Erich Pommer. El único indicio que se ha encontrado por ahora, es una columna que se publicó en la primera página del Film Daily el 14 de octubre, en la que se dice que «Lang esta todavía tremendamente impresionado con Nueva York. Su barco atracó por la noche, permitiéndole una vista de la ciudad desde el puerto. El recuerdo todavía persiste. Su nueva película será "La metrópolis" [sic] y por eso está ansioso por tener a Nueva York como fondo». Esta nota no puede justificar lo dicho por Lang, sobre todo, porque su afirmación es muy subjetiva, pero sí hace pensar que desde entonces el director estaba creando otra leyenda que ha trascendido.
Un último apunte. En todo esta "concepción arquitectónica" de Metrópolis se olvida a su creador real -o al menos uno de ellos con Otto Hunte y Karl Vollbrecht-, al estupendo escenógrafo cinematográfico Erich Kettelhut, cuyos dibujos han sobrevivido y podían verse en el Filmmuseum Berlin, aunque también cabía preguntarse si los hizo antes del rodaje de la película o después, lo que es completamente esencial para valorar su importancia en el aspecto visual de Metrópolis.

31 de agosto de 2017

El Siglo de Oro en la ficción

Cubierta del libro
Hace unas semanas recibí el libro El Siglo de Oro en el cine y la ficción televisiva, escrito por la doctora Yolanda López López y publicado por la Asociación Cultural y Científica Iberoamericana. Un volumen que recoge el resultado del análisis de once películas y siete proyectos televisivos, producidos en España en veinticinco años, entre 1991 y 2016, y cuyos argumentos transcurren en el Siglo de Oro. 
Escribo sobre este libro aquí, porque en muchas ocasiones menciona la escenografía de estas películas y series, de hecho, su subtítulo es: Dirección artística, referentes culturales y reconstrucción histórica. En concreto su capítulo V, se titula «La dirección artística: los recursos escenográficos y los referentes plásticos», y se subdivide en apartados sobre espacios en la Villa y Corte de Madrid, soluciones espaciales en la adaptación de textos dramáticos, espacios castellanos, así como principales tipologías arquitectónicas y espacios recreados. 
Además, para finalizar el libro, el capítulo VIII recoge tres interesantes entrevistas con tres magníficos y reconocidos profesionales de la escenografía cinematográfica, por orden alfabético: Carlos Bodelón, Benjamín Fernández y Félix MurciaEn definitiva, El Siglo de Oro en el cine y la ficción televisiva es un interesante estudio que recoge un nuevo punto de vista sobre la dirección artística en el cine y la televisión españoles.

24 de agosto de 2017

Metzner, otro refugiado

Revisando la interesante revista británica Close Up, he encontrado dos artículos escritos por Ernö Metzner, uno sobre Carbón y el otro sobre La Atlántida, publicados ambos en 1932, en los que explica su trabajo como director artístico, también he encontrado un anuncio a toda página, en la contraportada del número de junio de 1933, cuyo texto traducido es el siguiente: 

Erno Metzner. 
Director Artístico Húngaro. 
Colaborador de G. W. Pabst durante los últimos siete años
y director artístico en Berlín de varias películas importantes desde 1920 en adelante, 
asociado a las siguientes películas conocidas recientemente en Inglaterra
OBLIGADO A CESAR 
TRABAJO EN ALEMANIA. 
Busca contratos ingleses
Todas las consultas a Erno Metzer, c/o Close Up

Es cierto que Metzner desde que llegó a Berlín a principios de la década de los veinte, con veintiocho años, había creado los ambientes de películas dirigidas por cineastas notables como Ernst Lubitsch, Robert Wiene y Karl Grune, y que a partir de 1926 colaboró asiduamente con Pabst en sus títulos más importantes, entre ellos, Tres páginas de un diarioMisterios de un alma, Cuatro de infantería y las mencionadas Carbón y La Atlántida.
El texto del anuncio está redactado con una urgencia completamente dramática, teniendo en cuenta que el 30 de enero de 1933, Hitler había sido nombrado canciller de Alemania y que Metzner era judío, tuvo que convertirse en un emigrante que podía perder la vida si no huía de un país dominado por un régimen totalitario, que no tardaría mucho en iniciar una terrible guerra y asesinaría en campos de concentración a millones de judíos. 
La preocupación de Metzner recuerda la de muchísimos emigrantes forzosos por motivos políticos y sociales que continuamente han de abandonar sus hogares para poder salvar sus vidas y las de sus familias, una situación que desgraciadamente continúa produciéndose en este siglo.
Ërno Metzner tuvo suerte, logró trabajar en Inglaterra y en 1936 pudo emigrar a Estados Unidos con su familia, aunque allí trabajó en muy pocas películas. Muchos otros no tuvieron, ni tienen, la misma suerte.

17 de agosto de 2017

La ciudad de los simios

Dibujo de los títulos de crédito de 
Regreso al planeta de los simios (1975) TV
En estos últimos años, los simios se han vuelto a poner de moda gracias a las correctas "precuelas" que se han ido estrenando. Recuerdo perfectamente cuando de niño vi con mis padres en el cine Rex El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y cómo me impresionó la imagen final con la Estatua de la Libertad, también recuerdo que estando en el Cine Víctor viendo Regreso al planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, Ted Post, 1970) se cortó la electricidad y estuvimos esperando durante mucho tiempo hasta que volvió, demostrando que en esos "palacios cinematográficos", añorados por algunos espectadores, también había problemas.
En 2008 escribí un artículo titulado «Un intruso en el caos: Espacios alienígenas», que se publicó en el libro El cine de Ciencia Ficción; Explorando mundos, coordinado por Antonio José Navarro y editado por el Festival de Sitges y Valdemar, en el que mencionaba la ciudad de los simios de las dos primeras películas, relacionada con el tipo Natural, «construidas con unas edificaciones con formas orgánicas, toscas y casi expresionistas, todas ellas con el mismo color terroso que las relaciona con el terreno donde se implantan», mientras que en El planeta de los simios (Planet of the Apes, Tim Burton, 2001), «la ciudad tiene la forma de una montaña llena de árboles, cerrada por una muralla y en medio de una llanura, que se asemeja al Monte Saint-Michel, su interior es una aglomeración de elementos sin orden racional y con aspecto orgánico, donde la vegetación se confunde con lo rocoso, en definitiva, a pesar de esta imbricación con la naturaleza, cuando se ve de noche se descubre que recuerda a otras ciudades de películas dirigidas por Burton como Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993)».
Montaje de panorámica de izquierda a derecha de Regreso al planeta de los simios (1975) TV
Hace unos días un buen amigo me ha prestado las dos series de televisión que se emitieron en los años setenta, una titulada Planeta de los simios.(1974) con personajes reales y la otra, Regreso al planeta de los simios (1975), de animación. En esta última sorprende la ciudad de los simios, porque es mucho más importante que en las otras películas, como se puede ver en las imágenes adjuntas, está compuesta por anchas avenidas bordeando zonas verdes con monumentos imponentes y grandes edificios públicos aislados, rodeados de vegetación y adornados con estatuas simiescas, su aspecto es el de una población perteneciente a un estado totalitario; lo cierto es que los dibujantes no respetaron la anterior urbe pequeña y poco planificada, ideando una nueva y mucho más urbanizada, otorgándole a estos primates una mayor capacidad de creación y más instrumentos técnicos, lo que no impide que repitan los errores urbanísticos de sus predecesores humanos.
Montaje de panorámica de derecha a izquierda de Regreso al planeta de los simios (1975) TV

10 de agosto de 2017

Repintar montañas

Fotografía del artículo, mostrando la
sección de un falso edificio en el que
se han colocado salidas de gas
en las ventanas para simular un
incendio
La revista Selecciones del Reader's Digest fue muy popular en España durante muchos años, incluso llegando a colocar sus ejemplares en las librerías de los salones; primero había que suscribirse y después el cartero la dejaba en el buzón cada mes. Hace tiempo que no la veía e incluso creí que ya había desaparecido, pero me ha sorprendido comprobar que aún existe. Revisando viejos números he recordado su carácter muy conservador, sus contenidos de propaganda estadounidense y, en aquella época de Guerra Fría, sus furibundos ataques al bloque soviético, pero también he encontrado varios artículos curiosos sobre temas cinematográficos, uno de ellos, titulado Lo que no vemos en el cine, firmado por Virginia Kelly y publicado en 1973, cuenta una visita al parque de atracciones que se creó a mediados de los sesenta en los Estudios Universal de Hollywood. Reproduzco a continuación algunos párrafos que tienen relación con la arquitectura: 

Los visitantes pueden contemplar colinas y lagos -obra del hombre todo ello- y centenares de edificios que son sólo fachada, sin interior o parte trasera. El recorrido se inicia en una amplia zona al aire libre donde se alzan 561 construcciones que resultan familiares a tres generaciones de aficionados al cine. Son características del periodo colonial norteamericano, del llamado Salvaje Oeste y del continente europeo… y cada uno de estos edificios puede volver a utilizarse con sólo cambiar unos cuantos detalles.
La primera construcción que hay en el extremo superior de una bonita calle de aspecto residencial es una hermosa mansión colonial. Fue construida en 1927 para la película La cabaña del tío Tom, y todavía sigue usándose hoy en numerosos telefilmes, entre ellos Ironside. (En la actualidad, casi todo lo que se rueda en los estudios Universal va destinado a la pequeña pantalla.) Un poco más abajo se alza la modesta casa de madera que es el hogar del actor Robert Young en la serie televisiva Marcus Welby doctor en medicina.
La zona dedicada al "Western" es la más amplia, y su origen se remonta a 1918, cuando se construyó un barracón de vaqueros para una película muda de Tom Mix. Las series de televisión El Virginiano y Caravana fueron realizadas también aquí.
Diseminados por esta área se hallan la iglesia de Siguiendo mi camino, la sala de justicia que apareció en Matar un ruiseñor (sic) y en Un beso para Birdie, la sombría casa de dos pisos y de madera perteneciente a la película de Alfred Hitchcock Psicosis, y el Circle Drive, o paseo circular, donde Robert Preston marchó al frente de 76 trombones en The Music Man. La Torre de Londres construida para un filme de horror de Boris Karloff, es un claro exponente de la adaptabilidad de estos decorados, ya que luego se convirtió en el escenario cinematográfico del proceso de Nuremberg y, ahora, es la prisión territorial de Tucson, Arizona.

La visita continúa por el interior de los estudios:

Sobre el decorado del cuarto de estar de la "residencia" de Marcus Welby, una preciosa araña de cristal pende de una sucia y vieja cuerda... ya que el objetivo de la cámara sólo capta la lámpara; la cuerda se halla "fuera de cuadro".
También se le muestra al visitante lo que podríamos llamar "proyección de fondo". Gracias a este sistema de trucaje pueden rodarse escenas de exteriores en los propios estudios. En este caso concreto, una pareja iba a bordo de una lancha torpedera captada, en plano medio, por una cámara montada en el lugar teórico de la proa. A popa de la embarcación había una pantalla en la que se proyectaba una película del océano Pacífico: el “fondo” que se vería si la lancha surcara realmente sus aguas.

También se mostraban maquetas para efectos especiales:

Por regla general, las reproducciones en miniatura fascinan al visitante: una “casa” en llamas (que en realidad es un cilindro de plástico rojo que gira sobre una bombilla), aviones, un barco fluvial, un puente de ferrocarril. Y luego pueden verse también diversos objetos de descomunal tamaño, empleados en las películas de ficción científica, ante los que los seres aparecen empequeñecidos: un teléfono, unas tijeras, un banco y una mano tan enormes que, junto a ellos, una persona normal no es más grande que un dedo pulgar.

El artículo además recoge esas anécdotas insustanciales que tanto gustan a algunos guías turísticos:

En cierta ocasión, un chiquitín de tres años se adelantó al encuentro del Fantasma de la Opera gritando: "papá!"

Y finaliza mencionando la tenue línea que separa a la ficción de la realidad:

Al término del tour, la mayoría de los visitantes se imaginan que es falso todo lo que se ve. Tocan las hojas de las plantas para comprobar que no son artificiales, y quedan maravillados al descubrir que son naturales. Una señora señaló una pequeña cascada, asegurando que estaba hecha de celofán... hasta que metió la mano y se la mojó.
Pero la mujer que probablemente recuerdan los guías de modo especial es una señora que, después de una exhaustiva visita de cinco horas, todavía tenía una pregunta que hacer. Hacía un día magnífico, una orla de nieve ceñía las cumbres de los montes San Gabriel, que se alzan a unos cincuenta kilómetros. La mujer señaló hacia el lugar e inquirió a uno de los guías: "Dígame: cada cuánto tiempo tienen ustedes que repintar esas montañas?"

4 de agosto de 2017

La imaginación fatigada de Metrópolis

Trabajando nuevamente sobre Metrópolis, he encontrado una crítica de la película, publicada en Cine Mundial en 1927 y firmada por Ariza, que reproduzco a continuación:

Producción extraordinaria. Lo es en el sentido de que va a dar origen a multitud de imitaciones, sobre todo en el tratamiento y en la presentación de ciertos "estados de ánimo", pero de ninguna manera por sus méritos. Comienza con un sermón y acaba con un absurdo y los intérpretes trabajan peor y con menos entusiasmo que la vaca de Buster Keaton. Y no cambian ropa, ni por higiene, una sola vez en el curso de los acontecimientos. En cambio, la concepción pictórica es audaz, bella y, sobre todo, novísima. Pero el argumento está tan traído de los cabellos que el realismo de la obra se desvanece en un abrir y cerrar de ojos. El director se distingue, como todos los alemanes, por el excelente manejo de las multitudes y de las grandes masas escénicas. No faltan, no obstante, minutos en que parece que los protagonistas van a marchar con el clásico "paso de ganso" prusiano. La disciplina militar pesa sobre aquellas cabezas sobre las cuales ha restallado el látigo del subteniente.
Es el relato de un "super-hombre" (¡el mismo superhombre de siempre!) a cuyas órdenes un inventor fabrica una máquina con aspecto humano y en la que, nuevo Prometeo, ve palpitar la vida. La máquina destruye la obra del superhombre. Todo ello se supone que ocurra en un futuro problemático. 
Esta película, obra maestra de tecnicismo, representa, a mi juicio, un retroceso cinematográfico. Despierta admiración por el talento con que se la hizo y por las innovaciones que en ella entraron, pero aunque es única por su carácter, ni entusiasmará a nadie, ni dejará dinero. Quiso hacerse de su tema una fantasía y resultó un culebrón teatral. El doctor Caligari, emparentado con ella, tuvo el atractivo del tema y de la novedad en la presentación; pero el futurismo de "Metrópolis"' va demasiado lejos y la imaginación, fatigada de las mañas de la trama, sólo ve absurdos. Lo cual es una lástima, porque en pocas películas se ha derrochado tanta belleza mecánica. El asunto está basado en una novela de la esposa del director Lang. Para que nada falte entre los errores cinematográficos, no falta moraleja: la de que el cerebro y las manos fracasan si falta el corazón. Y figúrate, lector, que el cerebro es el capital, las manos el trabajo y el corazón el amor. ¡En el año de gracia de 1927! La idea principal de la obra es atrevida, pero no hay necesidad de aludir aquí a sus sutilezas. Quien guste de novedades, quedará encantado con el espectáculo ; pero la prueba de que no se trata de una cinta popular es que anduvo rodando por Nueva York más de diez meses antes de encontrar una casa alquiladora que la lanzase.

Lo curioso es que no le falta razón a Ariza, en otra entrada anterior reproduje la crítica que hizo Luis Buñuel de Metrópolis, alabando también el aspecto visual y poniendo en duda el interés de su argumento, cualquiera puede estar de acuerdo en que la ciudad y la arquitectura mostrados en la película son espectaculares y motivo de estudio, pero también estará de acuerdo en que su guión es al menos bastante endeble, usando este adjetivo para no calificarlo con otros más duros.

27 de julio de 2017

Un apartamento, un paisaje

Cristi Puiu
En una entrada anterior comentaba las interesantes películas rumanas recientes, hace unos días he leído una entrevista estupenda con un director de ese país, Cristi Puiu, publicada en el último número de la revista caimán cuadernos de cine, el número 62 de julio - agosto, se titula «El cine más allá de las palabras» y se la hizo Andreea Patru, sobre su última película, Sierranevada, rodada casi íntegramente en el interior de un apartamento y encuadrando a los personajes en los marcos de puertas y ventanas. La entrevistadora comienza diciendo que esta elección «resulta un poco restrictiva» y le pregunta al director: «¿Por qué ha elegido esta composición, manteniendo cierta distancia con los personajes?».
Puiu le contesta: «De esta forma, la puerta se convierte en un personaje. La distancia es la misma, solo que una puerta se interpone y obtengo un encuadre dentro del otro. Es un tipo de encuadre que descubrí en Aurora y me emocionó mucho. A través de la configuración de un laberinto cercano, salas separadas por todo tipo de dispositivos (cortinas, puertas..), un apartamento descrito con un condicionamiento especial podría ofrecer la descripción total del cine. Hay una historia principal que se ramifica en las historias de apoyo que, a su vez, podrían convertirse en principales dependiendo de la decisión del autor. Las ventanas y las puertas separan este apartamento del mundo exterior. Pero las ventanas son transparentes, se dirá, y estos filtros se alteran de alguna manera, aunque sea indetectable. Si tienes un reflejo en una ventana, esta se vuelve muy presente, y lo mismo sucede con algunas cortinas o persianas. Este tipo de condiciones me llevan a elegir dónde colocar la cámara. Hitchcock dijo en algún momento que las escenas de amor debían ser filmadas como asesinatos y los asesinatos como escenas de amor. Un apartamento puede ser filmado como un paisaje. Sin embargo. hay una vida más allá de este apartamento que no puedo controlar Por ejemplo, en algún momento, antes de que el sacerdote llegue, las nubes se acercan al sol y la luz disminuye. Esto me emociona mucho. En la cocina, antes de que comience el servicio religioso, Lary habla con Sebi de todo tipo de cosas y algunos pájaros aparecen en la ventana y luego se alejan. La gente dice que están hartos de ver esto, pero sinceramente no creo que lo vean... Mi meta era imaginar la continuidad agresiva de los eventos que nos abruman...».
Entre todas las ideas fascinantes de este texto, pienso que hay dos especialmente sugerentes, convertir un simple apartamento en la «descripción total del cine» y que uno de ellos pueda ser «filmado como un paisaje». Habrá que seguir confiando en el cine que se hace en Rumanía y especialmente en las películas de Puiu.

21 de julio de 2017

Enigma Schild II

Madrid en 1521, cuadro de Pedro Schild (1956)
La semana pasada escribí una entrada sobre Pedro Schild, esperando que alguien aportara datos nuevos sobre este profesional en cuya trayectoria vital sigue habiendo lagunas importantes, ese alguien fue Domingo Lizcano, a quién ya mencionaba en mi entrada anterior, que me envió un correo electrónico muy interesante y que reproduzco a continuación tras haberle pedido permiso para hacerlo:
Pedro Schild es un personaje interesantísimo y una de mis pequeñas obsesiones. Quizás porque su figura está casi olvidada y envuelta en cierto misterio. Como cuentas en tu artículo hay poca información sobre él, en Internet no hay mucho más de lo que mencionas. Yo de vez en cuando hago búsquedas con sus diferentes nombres pero no he encontrado nada relevante últimamente, me temo que el único que queda vivo que le conoció personalmente es Gumersindo Andrés, fue él quien identifico a Schild en esa foto del libro de Rolf Giesen. En dicho libro aparece como un artista sin identificar  trabajando en un "matte painting" de una película española. Como no era ni Emilio Ruiz, ni su maestro Enrique Salvá, pensé que podría ser Schild, se la enseñe a Gúmer y él lo confirmó. 
Cuando estuve entrevistando a profesionales para mi libro sobre efectos especiales en el cine español, algunos conocían su nombre, como los hijos de Burmann o los de Alarcón, pero ninguno trabajó directamente con él, ni me pudieron dar alguna información relevante. Sólo Emilio Ruiz, con el que tuve varias charlas antes de fallecer, en una de ellas le mostré unas imágenes de cristales pintados de la película Marcelino pan y vino creyendo que eran suyos, pero me dijo que no, el pintó forillos, lo que le enseñé lo había hecho Schild. Por lo visto no solo pintó cristales para sus películas, también realizó esos trucos para películas en las que el decorador era otro, de hecho, colaboró sobre todo con Simont y Escriña que como ya sabrás, los tres formaron durante un breve periodo de tiempo un equipo de trabajo conjunto. El que sabía mucho de Schild era Francisco Prósper, que fue amigo suyo además de colaborador, por desgracia no tuve ocasión de poder entrevistarle. Falleció al poco de comenzar con las entrevistas para el libro. 
En cuanto a lo de sus nombres sí que es curioso que llegase a parecer en los títulos de crédito de forma tan variada. Te mando imágenes de películas con su nombre escrito de diferente forma. En cuanto a los libros, hay uno más en el que se le menciona aunque no aporta nada nuevo, quizás lo conozcas. Le Décor de film de Léon Barsacq. Yo tengo la versión en inglés A History of Film DesignTe adjunto una foto de un cuadro de Schild que aún está en el restaurante Botín.
El cuadro que menciona Domingo está reproducido al principio de esta entada. Seguiremos investigando a Schild y a otros que, como él, fueron unos profesionales cinematográficos imprescindibles para lograr que muchas películas en las que trabajaron sean reconocidas y recordadas.

14 de julio de 2017

Enigma Schild

Caricatura de Schild publicada en el libro
Benito Perojo: Pionerismo y supervivencia,
escrito por Román Gubern, en 1994.
Los blogs todavía tienen tienen muchas funciones, aunque sea cierto que ya no son lugares para un debate que se han trasladado a facebook, sobre todo, opinar e informar, la función de esta entrada no será alguna de las dos, sino reunir datos sobre uno de los escenógrafos cinematográficos más importantes, no sólo de España, sino también de Francia y Portugal.
He vuelto a Pedro Schild, gracias a Luis Buñuel, porque creó los espacios de Un perro andaluz y La edad de oro, trabajando también en París con Benito Perojo -la caricatura que aparece aquí al lado está tomada del libro de Román Gubern sobre este director-; muchos datos que tengo de este profesional se los debo al gran Gumersindo Andrés que empezó a trabajar en el cine gracias a Schild; pero lo mejor es empezar por el principio. 
Su nombre no era Pedro Schild, hace años en el imdb se le llamaba Lakka Schildknecht, tal como apareció en varios títulos de crédito de algunas películas rodadas en Francia, aunque también se le denominó Schiltnecht -precisamente en La edad de oro-, ahora según el imdb, su nombre cuando nació en Rusia sería Petr Nikolaevich Schildknecht; es cierto que en Francia abrevió su apellido y "afrancesó" su nombre llamándose Pierre Schild y cuando empezó a trabajar en España, lo "españolizó" denominándose Pedro Schild.
Se supone que nació en 1892, aunque algunas fuentes mencionan 1897 y su fallecimiento oscila entre 1968 y 1966, el primer año fue el que me sugirió Andrés y la posible fuente del segundo la mencionaré después. Parece que los datos de la wikipedia en alemán están extraídos del libro de Kay Weniger Das große Personenlexikon des Films (Berlín: Band 7, 2001), los de la española lo están de mi libro Directores artísticos del cine español (Madrid: Cátedra, 1997), mencionando que tuvo un hijo, Michel Cartacheff -según Internet era un dibujante e iustrador, sobre todo, de libros infantiles-, siendo su fuente nuevamente el imdb, gracias a la aportación de Domingo Lizcano, en la francesa sin embargo no se menciona a Cartacheff. Este dato puede surgir de la página Ancestry, en la que Nathalie Cartacheff, hija de Michel y por tanto nieta de Pedro, ha publicado unas fotografías de su abuela Lioulia "Ludmilla" Petrovna con su marido Pierre Schild, una de ellos dos con Serge Pimenoff y Sophie Emilievna, y un cuadro de Schild pintado por Serebriakoff, también es ésta donde se indica que el escenógrafo falleció en 1966. Lo cierto es que Schild empezó a trabajar en el cine en Francia a principios de los años veinte, donde llega huyendo de la revolución soviética y veinte años después continuó en España, huyendo de los nazis -lo que ha llevado a algunos a decir que era judío-, y todos los testimonios afirman que en nuestro país no estaba casado.
Antes mencioné a Domingo Lizcano y hay que agradecerle el enorme trabajo que ha hecho estudiando a los técnicos de efectos especiales, tanto en España como en otros países, él también menciona a Schild en su portal Index FX, y además con otro apellido diferente: Schildtnecht, también reproduce una fotografía de Schild del libro escrito por Rolf Giesen, Special Effects Artists (Jefferson: McFarland, 2008).
A las incertidumbres sobre Schild se suma la mención que hace Jay Leida en su libro Kino: A History of the Russian and Soviet Film (Londres: George Allen & Unwin, 1960) de que L Schildknecht creó los decorados de dos películas, Nashestviye (1945) y Zhizn v tsitadel (1947), pero no debe ser el Schildknecht que en 1945 estaba en España y que en los dos años siguientes rodó tres películas en Portugal. En el imdb se le atribuye la dirección artística de la primera película a Viktor Shildkmekht al que también se le atribuye la decoración de Elu tsitadellis, que tiene el mismo equipo técnico y artístico que Zhizn v tsitadel mencionada por Leyda, quizás cabe la posibilidad que Viktor fuera un hermano pequeño de Petr o un familiar...
Al principio decía que intentaba reunir datos sobre este importante profesional, sería bueno que si alguien tuviera algún dato más lo aportara, para ir encajando las piezas de este enigma hasta completar el rompecabezas y saber quién era realmente.
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