-¿Cuál es la función del director artístico en un rodaje?
-Es como llamábamos antes al decorador. Después, no recuerdo si en Inglaterra o en los Estados Unidos, lo empezaron a llamar director artístico. Al principio se trataba de diseñar los decorados que se levantaban en los "platós" del estudio. Años más tarde se empezó a localizar en exteriores. Los avances técnicos comenzaron a permitir rodar cosas que antes eran imposibles de filmar. Desde ese momento ya no se trataba sólo de diseñar, ambientar y hacer los decorados. Cuando llegó el color se nos empezó a encomendar la entonación de los colores. Y creo que con estos cambios nació el "título" de director artístico.
-¿Qué rodaje recuerda más terrible?
-Eso es muy difícil de concretar. Todos tienen sus complicaciones. Rodar con tanta gente en un espacio de terreno bastante limitado representa muchas complicaciones. Pero, posiblemente, las películas de época sean las más difíciles de localizar. Buscar el sitio más adecuado con él argumento y,procurar edificar lo menos posible, para ahorrar.
-¿Con qué director, ha trabajado mejor?
- He tenido mucha suerte en llevarme bien con los que he trabajado. Pero echo mucho de menos a Franklin J. Schaffner, con quien he rodado seis películas. Me entendía con él muy bien, profesionalmente hablando; pero además éramos muy buenos amigos. Me he llevado un gran disgusto al saber que había muerto.:
-Gil Parrondo tiene dos Óscar por la dirección artística de Patton (1970) y de Nicolás y Alejandra (1971) ¿Dónde los tiene?
-Los tengo en casa, en la madrileña plaza del Conde de Valle-Súchil, en un mueble castellano sencillo pero interesantísimo que encontré en Segovia hace muchísimos años; pero a su alrededor conservo también mis premios españoles, como son los del Sindicato y los del CEC. Están todos juntos. Eso sí, los miro todos los días cuando estoy en Madrid.
- Sí, era muy difícil. Pero fue un honor para mí. La película que hice con Welles fue Mr. Arkadin, que no es precisamente una de sus más famosas. Pero era muy interesante, desde el punto de vista de la decoración, escuchar sus opiniones y reacciones ante los decorados. Orson tenía una concepción de las cosas absolutamente personal que no se parecía a nada, ni a nadie.
-¿Localizó usted la versión de Don Quijote que preparaba Welles en España?
-No, pero muchas veces hablamos del proyecto durante los innumerables viajes que él hizo a nuestro país para ultimar ese sueño que nunca pudo hacer realidad.
-¿Como se las arregla con las antenas de TV, cuando rueda exteriores de época?
-Ese es un trabajo muy pesado. Cuando no se pueden quitar, ni desmontar, hay que taparlas corno se pueda. Muchas veces las intentamos camuflar. Pero siempre sale una persona rara que no quiere que se la quiten, ni se la tapen. Entonces se complica todo el rodaje. Nos tenemos que multiplicar para ocultarla a la cámara. Normalmente las personas que más protestan son esas viejecitas que viven en las buhardillas y se ponen muy tercas cuando aparecemos, ya que piensan que se las vamos a robar.
-¿Cuáles son los medios más corrientes de camuflaje?
-Si hay posibilidad, lo mejor es hacerlo con los árboles. Las ramas representan el mejor medio para unir la línea arquitectónica y no perder la composición con la cámara.
-¿Cómo se compatibiliza la precipitación inherente al rodaje y |a meticulosidad de su trabajo?
-Cuando no tenemos tiempo suficiente hay que rodar como se puede. Pero el cine americano es el que proporciona más medios, y muchas veces no. significa sólo el dinero que aportan, sino el concepto que tienen del trabajo porque lo llevan todo muy organizado.
-Del Gil Parrondo de Jeromín a este otro que está en Montreal hay por medio muchos años recorridos. ¿Qué recuerda, más allá de los premios?
-¡Un momento, los premios son lo más importante en la vida! Quien diga que no le importa recibir un premio, creo yo que le debe ocurrir algo raro. Pero, profesionalmente, he vivido momentos muy importantes, como conocer a muchas personas de las que he aprendido muchas cosas. El cine me ha dado ese tesoro.
-¿Cuál ha sido la transformación más complicada que ha hecho en un decorado?
-Todas lo son. He hecho tantas que es muy difícil recordar una sola. Posiblemente, alguna que hice en Budapest o en Almería; sinceramente, no lo puedo recordar.
-¿Qué es más difícil, recrear Moscú en Madrid o convertir Casa-Antúnez (Barcelona) en un barrio de La Habana de 1920?
-Más o menos es lo mismo. Pero en Casa-Antúnez se contaba con ciertos elementos arquitectónicos que ya existían. Tuvimos que montar sólo algunos decorados para revestir los fondos. Pero en la calle de Moscú de El doctor Zhivago se hizo todo partiendo desde cero. Empezamos a construir sobre un terreno desierto. Se levantaron los edificios, se puso el tranvía, la nieve falsa, se colocó todo detalle hasta que, de repente, parecía aquello de verdad.
-¿Quién fue su maestro?
-Sigfrido Burman, con quien trabajé muchos años, haciendo, con él cine y teatro. Recuerdo que fue una época muy bonita, aquella que hicimos en el Teatro Español, en el María Guerrero y en La Comedia. Aunque yo sea un hombre de cine, lo que me gusta es el teatro. Desde que salí de Bellas Artes estoy en el cine, pero ver teatro es un placer... Yo gano dinero con el cine y me lo gasto, entre otras cosas, viendo teatro.
-¿Cuál es la obra que mejor recuerda?
-El montaje que hice el año pasado con Arsénico y encaje antiguo. También me viene a la memoria la primera versión que hice con Burman de La muerte de un viajante con Carlos Lemos que estaba magistral.
Es interesante comprobar cuánto le interesaba a Gil Parrondo el teatro, también la importancia que le da a los premios sin falsa modestia y cómo recalca que sus dos estatuillas de los Oscar están al lado de los galardones españolas, recuerdo que también tenía los Goya en ese mismo mueble castellano, y por último, el cariño que siempre expresó por Burman, así como su negativa a hablar mal de ningún rodaje, aunque luego en privado, sí dijese que, como es obvio, había directores mejores y otros peores.
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